D’un zine à l’autre – L’ interview Dead Groll

« Le fanzine, c’est le magazine que tu te passes sous le manteau, une alternative à la presse officielle. »

Les Musicophages inaugurent une nouvelle rubrique dédiée à l’actualité des fanzines. Plongez au cœur d’une série d’entretiens avec les passionnants créateurs de ces publications papiers artistiques, libres et loufoques… Pour cette première entrevue, nous avons donné rendez-vous à Éléonore Rochas, qui a créé le fanzine Dead Groll, consacré au punk et au garage. Interview certifiée sans langue de bois !

Peux-tu te présenter et nous dévoiler l’histoire de ton fanzine Dead Groll ? Comment as-tu eu l’idée de le créer ?

Je traîne mes savates dans le milieu musical depuis que j’ai 14 ans, à Périgueux, où j’ai assisté à mes premiers concerts et monté mon premier groupe avec des copains. On avait créé un petit fanzine avec Anthony (Blank Slate, Snappy Days) et Delphine (activiste de la scène punk rock bordelaise aujourd’hui). Il s’appelait Kids Of The Black Hole, en référence à la chanson de The Adolescents. On n’a fait qu’un seul numéro, mais cette expérience m’a plu alors j’ai voulu faire mon propre zine, Dead Groll. Je suis partie neuf ans à Toulouse où j’ai continué le fanzine à une fréquence variable. Et me voilà de retour à Périgueux, où je viens d’être embauchée à la salle de concert, le Sans Réserve.

Kids Of The Black Hole, le premier fanzine d’Éléonore

Le nom Dead Groll est un clin d’oeil aux chaussures usées pendant les concerts. Sur la couverture tu décris le fanzine comme un « primitif punk zine »… De quoi s’agit-il ?

Le « primitif punk zine » c’était une accroche du superbe Didier Progéas (dessinateur-punk-rockeur toulousain), qui est à l’origine des quatre premières couvertures. J’ai aimé, j’ai gardé. Quand au titre, Dead Groll fait référence à Dave Grohl, le batteur de Nirvana, qui joue maintenant dans le groupe dont je ne suis franchement pas fan, d’où le “Dead Grohl”. Et le changement de “Ghrol” en “Groll » est en clin d’œil aux pompes défoncées, aux converses usées, aux Doc Marten’s délavées.

Dans les premiers numéros, tu t’occupes de la majeure partie de la rédaction et de la réalisation du fanzine, mais peu à peu, de nouveaux collaborateurs apparaissent, une évolution se dessine. Qui sont-ils et comment fonctionnez-vous ?

Pour les huit premiers numéros, je m’occupais du sommaire et de la ligne éditoriale (si tu me permets d’utiliser ce terme carrément pompeux), des articles et de la mise en page, puis je demandais aux personnes intéressées dans mon entourage d’écrire un papier. C’est pour ça qu’à chaque numéro, des contributeurs différents ont répondu à l’appel. En revanche, Hervé Labyre, de Périgueux, écrit pour le fanzine depuis le début et je l’en remercie, il m’a pas mal soutenue ! Pour le dernier numéro, ça a été totalement différent car j’ai laissé les “chroniqueurs/auteurs” choisir leur article. Une sorte de carte blanche. De belles plumes du rock’n’roll se sont prêtées au jeu. Un gros merci à Alain Feydri, Patrick Foulhoux, Marc Sastre, Nicolas Mesplède, Joël Calatayud, Jeff de la maison d’édition les Fondeurs de briques, Pierre-Jean, Bog Mallow, Jack Breton, Dom Génot, Stéph des Jazz Goules et j’en passe… Ils ont bien soutenu le bouzin et sont chauds pour continuer… ça y est, je crois que j’tiens une belle équipe !

Tu as créé Dead Groll en 2015, et 9 numéros ont été publiés depuis. Le modèle a évolué entre le numéro 8 et le numéro 9, puisqu’il est passé d’un format A5 à un format A4 bien plus épais. Quelles sont les différentes étapes de réalisation du fanzine ?

Ce changement a eu lieu pendant le confinement. Plus de temps, plus de choses à dire, l’envie de faire autre chose. C’était l’occasion de relancer le fanzine, lui donner un nouveau souffle car le dernier numéro datait de trois ans déjà. Branchée sur fréquence zéro, je ne me suis jamais imposée de contrainte quant à la parution du zine.

J’ai envoyé un mail aux personnes succeptibles de participer et au fur et à mesure que je recevais les articles, je les mettais en page sur Indesign. Il y a eu plusieurs relectures et corrections. Le travail de collecte des articles et de relecture a pris environ un mois et demi. Un énorme merci d’ailleurs à Nico qui a écrit pléthore d’articles dans ce numéro et qui a relu le fanzine de nombreuses fois et de A à Z (contrairement à moi qui n’ait pas cette patience et minutie).

Pour ce numéro 9, on a expérimenté une nouvelle forme : mettre une première version du Dead Groll en libre accès sur Internet, avec des liens sur les photos sur lesquels tu peux cliquer. Quand on lit un fanzine, on n’a pas forcément l’ordinateur à côté et on ne pense pas toujours à aller écouter les groupes ensuite. Avec cette version c’est plus pratique, on peut survoler les pages et cliquer sur les cases qui permettent de faire des découvertes. On a eu là-dessus de nombreux retours positifs. Dans un second temps, la version papier qui coûte cinq euros est arrivée. C’est plutôt cool de donner un aperçu du contenu du fanzine en ligne et si ça plait, de pouvoir le commander ou de l’acheter (parce que, ouais, c’est carrément super chiant de lire un fanzine sur un écran).

As-tu envie de poursuivre avec ce format-là ou as-tu envie de revenir à l’ancien, plus old-school ?

Les huit premiers numéros étaient en format A5, des petits formats de poche. Le numéro 9 est passé en A4. C’était un peu aussi un clin d’œil à Dig It!, ce dernier numéro étant d’ailleurs dédié à Gildas Cospérec, son fondateur. Je pense que cette formule-là marche mieux : on gagne en crédibilité. Le fanzine passe peut-être moins inaperçu. Pour la suite, je pense conserver ce format. Mais j’aime aussi le côté poche, en noir et blanc, fait à “l’arrach’ avec des fautes dedans”. J’aimerais bien en faire un autre… plus PUNK ! Oh mais ça tombe bien un nouveau con-finement nous tombe sur la gueule… ça va peut-être être l’occasion. Il pourrait s’appeler “Muselière” (haha).

À combien d’exemplaires ce numéro a-t-il été tiré, et où le distribues-tu ?
Je commence avec 50 exemplaires, et j’en réimprime au besoin. Il ne faut pas se leurrer, même si les gens adhèrent au projet, ça ne veut pas dire pour autant qu’ils vont aller se le procurer. Il n’y a pas grand monde qui achète des fanzines aujourd’hui, et même les groupes qui sont interviewés ne se donnent pas toujours la peine de les chopper. À Toulouse, j’ai distribué Dead Groll chez les principaux disquaires : Armadillo, Vicious Circle, Croc’Vinyl et au Laboratoire. Je l’ai laissé à La Démothèque à Périgueux car, j’y tiens, c’est un fanzine périgo-toulousain : mes deux villes Rock’n’Roll !

Les interviews et les articles ont parfois un langage oral marqué, très punk, sans langue de bois. Est-ce qu’on peut y voir une volonté de transcrire une parole que même la presse musicale spécialisée ne révèle pas ?

Le fanzine prends le contre-pied du magazine type Rock’n’Folk ou autres Rolling Stones. Il n’y a pas de censeur, ses pages ne sont pas réservé à une “élite”. Le fanzine, c’est le magazine que tu te passes sous le manteau, c’est une alternative à la presse officielle. Avec un fanzine tu peux tout dire, dans le fond et la forme. Des fanzines écrits tout à la main, d’autres en collage, en dessin, en poésie… Il existe un éventail tellement large de superbes choses qui se font de part le monde… Le fanzine c’est la liberté !

Tu attaches une importance centrale aux scènes indépendantes locales, et tu n’hésites pas à te déplacer dans la région. Est-ce que ces rencontres ont fait évoluer ton regard sur ces structures vitales pour la musique indépendante ? Qu’as-tu appris à leur contact ?

Énormément de choses! J’ai commencé à fréquenter la scène punk-rock, assez jeune, à Périgueux avec des gens plus âgés, donc j’étais entourée de mentors ! Le constat ? Un putain de vivier de groupes et beaucoup d’initiatives rock’n’roll. Et tout ce tissu associatif ayant comme fil rouge le “Do It Yourself” : une culture alternative menée de front par de beaux personnages locaux et passionnées jusqu’en dessous des ongles… Les fanzines, les cafés-concerts, les répétitions dans les garages, les premiers concerts, et tous “ces grands” qui impressionnent ! C’était juste tellement géant pour être nommé. Franchement, quelle plus belle ligne de vie ? Organiser des concerts et faire jouer des groupes inconnus au bataillon, mais dont tu es archi-fan, (en se débrouillant sans aucune aide financière, sans faire aucun profit voire en étant même le plus souvent à perte, si ce n’est “toujours”) pour faire bander entre 3 et 50 personnes… c’est magique. La culture underground me fascine beaucoup. Tout le monde devrait pouvoir au moins une (putain de) fois dans sa vie mener une réflexion sur “l’indépendance”. C’est un si beau concept, mais qui peine tellement à (re)trouver sa place dans la société actuelle.

Tu as interviewé un certain nombre de groupes cultes. Quelle est la rencontre qui t’as le plus marquée dans le fanzinat, et pourquoi ?

J’ai envie de répondre que ce sont tous les groupes des deux premiers numéros qui m’ont marquée parce que c’était les premières interviews et que je prenais ces rencontres très à cœur. J’enregistrais les zicos sur mon téléphone et on discutait pendant longtemps, en buvant des bières. C’était Rock’n’Roll. La retranscription qui s’ensuivait était bien plus laborieuse, mais ces moments restent intacts. Pour citer une des rencontres qui m’a vraiment marquée , sans hésiter : THE ADICTS, un de mes groupes punk-rock favoris de la fin des années 70. C’était après leur concert au Divan du monde à Paris en 2015, 2016 peut-être ? Je sais plus. Mais c’était de la folie.

THE ADICTS : une rencontre marquante….

Ce numéro 9 rend hommage à Gildas Cospérec qui a créé le fanzine Dig It!. L’édito écrit par Alain Feydri lui est consacré. Quelle a été son influence sur ton fanzine ?

C’est un homme que j’admire énormément et que j’appréciais beaucoup. Gildas, c’était le mentor de beaucoup de toulousains. Je me souviens qu’il m’avait interviewée pour la sortie d’un numéro de Dead Groll il y a cinq ou six ans. Il a toujours été très encourageant pour la relève, touché par les nouvelles initiatives. Dès que les jeunes rockeuses et rockeurs organisaient des concerts (au Ravelin, le plus souvent, the best place ever in Toulouse) il diffusait toutes les infos, en parlait à la radio, et faisait le taf de promo bien comme il faut. C’était un activiste impressionnant, une référence dans la scène rock-garage internationale, un altruiste, une âme bienveillante.

Qui a réalisé le graphisme très flashy de la couverture du numéro 9 ?

Ma pomme. Quelqu’un d’autre devait la réaliser, mais ça n’a pas pu se faire, alors je m’en suis occupée. J’ai dessiné, peint et photographié, avant d’utiliser un logiciel pour retoucher les contrastes, un peu à la Do it yourself quoi ! C’est pas très académique, mais je sais pas trop faire autrement. Photoshop ? J’essaie mais j’oublie instantanément. Les ratures, les débordements sont visibles. Ce n’est pas propre. Et tant mieux !

Couverture de DEAD GROLL #09 réalisée par Éléonore

On peut lire certains articles mentionnant le confinement. Est-ce que cette période t’a donné des impulsions d’écriture pour Dead Groll ? Des textes poétiques ont fait leur apparition dans ce dernier numéro…

Tout à fait, et j’aimerais que chaque nouveau numéro ait son lot de nouveautés. Dans le prochain Dead Groll, il y aura la suite du “Mâle”, le poème de Marc Sastre, qui est en deux parties. J’aimerais créer une rubrique cinéma, des encarts décalés. Un pote fait de la BD aussi… Pourquoi pas de petites histoires complètement barrées ? L’idée est toujours la même : féderer les savoir-faire de chacun pour faire un. Je n’ai plus envie que Dead Groll ne se résume qu’au rock’n’roll. Je ne veux pas d’un fanzine trop genré ou élitiste. Dans le numéro 9, il y a un article sur une chanteuse soul, et je veux pouvoir continuer cette ouverture sur d’autres esthétiques…

Que peut-on te souhaiter de meilleur pour l’avenir ? Qu’as-tu envie de dire aux lecteurs de cet article ?

Que Dead Groll déploie ses ailes aux quatre coins de la terre… (rire). Que le fanzine prenne un peu plus d’ampleur, qu’il acquière une micro renommée et qu’il puisse un jour être distribué au niveau national , dans le réseau des disquaires indés. Ça serait top !

Retrouvez toute l’actualité de Dead Groll ici et !

À l’Est, il y a du nouveau (une introduction à la scène musicale tchèque)

Episode 2 : Amelie Siba

Je suivais les aventures musicales d’Amelie Siba depuis quelques mois déjà quand j’ai eu l’occasion de la rencontrer. Arrivée à Prague le rendez-vous est pris, un mercredi après-midi…et à vrai dire je ne sais pas trop à quoi m’attendre. Le projet est très jeune (tout comme la personne qui le porte d’ailleurs, le jour et l’heure de la rencontre ne sont pas anodins..) mais malgré cela, en moins de deux ans, l’artiste a réussi à sortir déjà pas mal de morceaux et surtout un album, paru il y a quelques mois. Bref, cette histoire a l’air intéressante et je suis curieuse d’en apprendre plus sur cette musicienne en herbe.

Je retrouve donc Amelie dans un café du quartier de Letná et, rapidement, nous commençons à parler de ses influences. La jeune femme explique que ces dernières varient beaucoup mais gardent tout de même une base constituée de bedroom-pop et de musiques telles que celles de Slowdive et Mazzy Star. D’ailleurs la chanteuse de ce dernier groupe, Hope Sandoval, « est vraiment impressionnante, c’est quelqu’un qui m’inspire beaucoup » déclare Amelie Siba.

Bon, les influences, c’est fait et si la réponse est plutôt classe elle est loin d’être inattendue pour toute personne ayant un minimum écouté les morceaux d’Amelie Siba. Non, ce qui m’intrigue le plus avec cette musicienne c’est de voir à quel point elle a déjà créé et sorti autant de morceaux et autres opus en deux ans à peine. Lorsque je lui expose ma pensée, la chanteuse me répond humblement qu’elle a simplement rencontré des personnes – quand ces dernières n’étaient pas déjà à ses côtés avant le début de cette aventure – qui lui ont permis de développer son projet…m’est avis que cette artiste a surtout su, avec une certaine maturité, s’entourer des bonnes personnes, ce qui paraît bien prometteur pour la suite.

Dye My Hair – Amelie Siba

Cependant, Amelie n’en reste pas moins une adolescente et, malgré tout, cela se ressent dans les paroles de ses chansons. En effet, la plupart de ses morceaux, même si cela évolue au fil du temps, tournent essentiellement autour du sujet de l’amour. La chanteuse sourit quand je lui demande les raisons de cet intérêt particulier : « Pour être honnête, je me suis également posé la question et à un moment j’ai même essayé, en quelque sorte, de modifier cela mais je n’ai pas vraiment réussi…je crois que c’est un sujet qui travaille beaucoup les gens de mon âge (elle a 17 ans, ndlr) donc, au final, ça ne me dérange plus pour le moment. »

Lorsque je lui demande quels groupes et salles de Prague aller voir, la jeune femme hésite et finit par parler d’endroits tels que la Meet Factory, le Vagon Music Pub & Club et Underdogs ainsi que les groupes Dukla, Branko’s Bridge et Purplefox Town.

En parallèle de sa vie de lycéenne, Amelie Siba a sorti son premier album Dye my hair (voir vidéo ci-dessus) en mai dernier, un opus en dix morceaux où l’alliance guitare-voix nous emmène dans l’univers sensible et doux de la jeune Tchèque.

A suivre donc.. !

Retrouvez Amelie Siba sur Facebook et Instagram !

Photo ©Katerina Guić

The Pixies, piliers de l’alt-rock

Grâce à « Surfer Rosa », les Pixies ont donné ses lettres de noblesse au rock alternatif émergent, en influençant un nombre considérable de groupes pendant les années 90.

La folle histoire des Pixies débute en 1984 à Boston, dans le Massachussets. Le chanteur Black Francis et le guitariste Joey Santiago se rencontrent alors qu’ils sont étudiants en économie à l’université, et partagent la même résidence universitaire. Francis ne jure que par la surf music et Santiago est un passionné de punk, bande-son de le rage qu’il ne tarde pas à faire découvrir à son ami. Ils composent quelques démos mais leurs balbutiements dans la musique s’arrêtent lorsque Black Francis émigre à Porto Rico pendant six mois pour suivre un programme universitaire. Cette expérience le marque considérablement et à son retour, il suggère à Joey d’arrêter ses études pour se consacrer entièrement à la musique. En 1986, ils diffusent une annonce dans un journal afin de recruter une bassiste et Kim Deal, qui n’a jamais touché une basse de sa vie, est la seule à répondre à l’appel. Les deux amis estiment qu’elle est la candidate idéale. Le batteur David Lovering rejoint la bande et The Pixies, nom trouvé en feuilletant le dictionnaire inspiré d’un elfe, voit le jour.

« Come On Pilgrim », 1987

Le groupe est repéré par le producteur Gary Smith de Fort Apache Studio qui a contribué à la reconnaissance des Throwing Muses, premier groupe américain à être signé chez 4AD et que The Pixies accompagnent en tournée. Ils enregistrent une cassette destinée à faire leur promotion auprès des maisons de disques, et Ivo Watts-Russel les signe. Le mini-album composé de huit titres Come On Pilgrim sort en 1987 et, bien qu’il ne soit pas officiellement reconnu comme leur premier album, détient déjà ce qui fait l’essence sulfureuse des Pixies : des paroles surréalistes ayant pour thèmes la religion, les déviances et l’ufologie chantées en anglais et en espagnol. Le voyage à Porto Rico est le fil rouge des textes de Black Francis et reste, tout au long de sa carrière, une source d’inspiration.

« Surfer Rosa », 1988. Le photographe Simon Larbalestier a réalisé les pochettes d’albums des Pixies.

En 1988 sort Surfer Rosa, considéré comme leur premier opus et à l’origine d’un succès retentissant – Come On Pilgrim étant resté confidentiel. Le disque est enregistré sous la houlette de Steve Albini – légendaire producteur de PJ Harvey et plus tard de Nirvana – et fait fureur, tant auprès du public que de la critique. The Pixies, c’est une signature musicale unique, étirant le rythme jusqu’à la schizophrénie, responsable de l’émergence de que l’on nommera « rock alternatif » ou « alt rock ». The Pixies, c’est un rock qui bondit, qui n’est pas stable. Au début de sa carrière, la bande ne se contient pas et laisse sa musique exploser de manière saillante. La batterie de Lovering lacère les morceaux, comme pour accompagner les paroles faisant référence à la mutilation. La guitare lo-fi ainsi que le chant démentiel, immodéré, alternent entre couplets lents, presque flous en comparaison avec les refrains rapides, bruts, donnant l’impression d’être déréglés à l’instar de « Break My Body » ou le hardcore « Something Against You », le tout avec brio. Mais The Pixies c’est aussi un sens de la mélodie très affûtée, comme en attestent les deux morceaux de l’album au succès planétaire : « Where Is My Mind », inspiré du monde marin et « Gigantic », interprété par Kim Deal, dont la voix n’a rien à envier à celle de Black Francis. Jaloux de ses prestations, il l’évincera du chant – le succès qu’elle connaîtra quelques années plus tard avec The Breeders permettra enfin aux auditeurs de savourer la voix de la chanteuse – et l’on peut déceler, dans ces rivalités, les prémices de la désintégration du groupe.

« Last Splash », The Breeders

The Pixies retournent en studio pour enregistrer Doolittle – album moins brut mais plus étoffé, ce que ne cesseront de perfectionner les musiciens sur leurs prochains disques Bossanova et Trompe le Monde – et c’est lors de la tournée qui succède la sortie de l’album que les dissensions s’intensifient entre les deux membres. En 1993, Black Francis annonce à la radio la fin des Pixies. Il enregistre des albums solos et Kim Deal connaît le succès avec The Last Splash, le deuxième album de The Breeders. Le groupe se reforme en 2004 pour de nombreuses tournées mais Kim Deal quitte définitivement la formation en 2013 et sera remplacée par Paz Lenchantin, bassiste du groupe A Perfect Circle.

Si le punk avait déjà ouvert les vannes d’une musique chaotique, The Pixies la prolongera avec leurs gimmicks contrastés de sons durs et pop jusqu’à en inspirer le grunge au début des années 90. Surfer Rosa est l’album de chevet de Kurt Cobain et il demandera à Steve Albini, de produire In Utero. The Smashing Pumpkins, PJ Harvey, et même David Bowie qui enregistre une reprise de « Cactus » sur Heathen, sont subjugués par la maîtrise électrique de cet album phare des années 90, dont l’efficacité demeure intacte trente ans après sa sortie. 


Les femmes à l’assaut du rap français

À la fin des années 70 dans le Bronx, alors que la situation sociale est catastrophique, le rap émerge en symbole de contestation. Les hommes s’en emparent, mais n’accordent qu’une faible visibilité aux femmes. Elles décident pourtant de se frayer un chemin sur scène, et les premières femcees – contraction de « female » et « emcees », maître de cérémonie en anglais – font entendre leur voix. Aux États-Unis, ces pionnières se nomment Sha Rock, The Sequence, ou Queen Latifah… Mais qu’en est-il dans l’hexagone ? Le rap fait ses balbutiements en France à la fin des années 80, mais le mouvement est aussi masculin qu’outre-Atlantique, et les femmes doivent redoubler d’acharnement pour gagner leur place dans un milieu étriqué. Voici cinq portraits de rappeuses qui n’en démordent pas, et se sont battues coûte que coûte pour exprimer leur flow.

Sté Strausz

Saliha, première à se jeter dans l’arène

Si la culture hip-hop commence à se développer en France au milieu des années 80, les femmes sont exclues ou reléguées au second plan car elles ne sont jamais créditées pour leur participation… Saliha rebat les cartes et change les règles du jeu. En 1987, âgée d’à peine 16 ans, elle est la première femme à se produire sur scène face à un public hargneux, essentiellement constitué d’hommes, et qui entend bien le rester. Dans le club qui l’accueille, Chez Roger – l’un des premiers à organiser des soirées rap dans la capitale – ses prestations sont tout de même saluées par New Generations MC’s, qui l’encouragent à persévérer.

Saliha

Sa position d’activiste cultive le respect et incite d’autres rappeuses à faire entendre leurs voix. En 1990, la compilation Rap Attitude est la première compilation rap à sortir en France, et Saliha est la seule femme invitée avec son titre « Enfants du ghetto ». Elle enregistre deux albums, Unique en 1991 et Résolument Féminin en 1994, mais sa carrière ne décolle pas, et son rôle de pionnière du rap n’est reconnu que par une poignée de personnes.

Sté Strausz, reine du rap intègre

Issue de la scène underground de Vitry-sur-Scène, Sté Strausz n’a que seize ans lorsqu’elle signe son premier EP en 1994, Sté Real. Produit par Sully B.Wax, ce mini-album marqué par le G-funk – sous-genre du hip-hop issu de la côte Ouest des États-Unis, influencé par le funk et l’atmosphère californienne – devient rapidement culte pour toute une génération de rappeurs.

Sté Real : premier EP en 1994

En 1997, elle participe à la compilation La haine, musiques inspirées du film, regroupant des morceaux inspirés du scénario de l’œuvre de Mathieu Kassovitz. Son premier album, Ma Génération, sort en 1998 et incarne le hip-hop intègre, axé sur des textes engagés et décapants. Sa voix puissante n’a rien à envier à ses homologues masculins, et ses punchlines acérées la hissent au rang des rappeuses françaises majeures. En 2010, elle coécrit avec Antoine Dole Fly Girls, Histoire(s) du hip-hop féminin en France, qui retrace le parcours de ces pionnières bien souvent restées dans l’ombre.

Le flow enragé de Casey

La rappeuse d’origine martiniquaise fait ses preuves au sein du collectif Anfalsh, aux côtés de B.James et Harry La Hache. Occupant une place à part dans le hip-hop hexagonal, elle récuse l’étiquette de « rappeuse française », et lui préfère celle de « rappeuse de fille d’immigrés » pour se qualifier. Dans ses textes, elle s’évertue à déboulonner le racisme, le passé colonial de la France ou l’oppression qui règne dans les quartiers.

Casey

Révélée en solo en 1997 avec son titre « La parole est mienne », Casey attend 2006 pour publier son premier EP Ennemi de l’ordre, non sans avoir multiplié les collaborations et s’être bâtie une solide réputation indépendante. En 2010, son troisième album solo Libérez la bête est acclamé par tous les amateurs de rap pour sa puissance incisive et sa réflexion sur les enjeux postcoloniaux.

Diam’s, le triomphe d’une femcee

Les années 2000 signent l’arrivée du rap entertainment en France, entraînant ses premiers succès commerciaux, mais rares sont les femmes sous le feu des projecteurs. Pourtant, l’une d’entre elles marque les esprits : Diam’s. Commençant à rapper très jeune, elle se sert de l’écriture pour combattre son passé chaotique et expier ses douleurs. Elle se fait un nom dans le milieu hip-hop à la fin des années 90 pour ses collaborations avec des figures de proue du rap : ATK et Lady Laistee.

Diam’s

Il lui faut pourtant attendre 2003 et la sortie de son deuxième album Brut de femmes sur le célèbre label Hostile (IAM, Youssoupha) pour être révélée auprès du grand public. « DJ », titre phare du disque, est formaté pour les pistes de dance et cartonne ; tandis que « Ma souffrance » témoigne de son passé de femme battue, la rappeuse étant très engagée dans la lutte contre les violences conjugales. Brut de femmes est certifié disque d’or et reste un an dans le top des meilleures ventes d’albums en France. Elle remporte même le prix du Meilleur album rap de l’année aux Victoires de la Musique en 2004 : une première historique pour une rappeuse !

Brut de femmes

Diam’s fait encore un coup d’éclat en 2007 avec Dans ma bulle, disque de diamant en 2007. Son single « La Boulette » fait fureur sur les ondes radio, s’écoule à 650 000 exemplaires, et gagne le prix de la « chanson francophone de l’année » aux NRJ Music Awards. En 2012 , elle annonce officiellement la fin de sa carrière musicale et publie son autobiographie.

Keny Arkana, l’esquisse d’un autre monde

Keny Arkana grandit à Marseille et connaît une enfance difficile. Ballottée de foyers en foyers, la fugue est son unique recours pour échapper à son enfer quotidien. À l’âge de douze ans, elle commence à rapper, et l’écriture devient son nouvel exutoire. En 1996, elle se fait connaître sur la scène underground phocéenne, notamment pour sa participation au sein du collectif État Major, véritable tremplin pour elle. Elle entame une carrière solo en 2003 et l’année suivante, elle fonde le mouvement La Rage du Peuple à Marseille. Ce collectif engagé utilise la colère à des fins positives, défend l’altermondialisme et lutte contre le traitement désastreux réservé aux banlieues.

Keny Arkana

En 2006, la rappeuse signe son premier disque chez le label indépendant Because Music (Booba, Casseurs Flowters). Grâce à une excellente promo, Entre Ciment et Belle Étoile fait le buzz, et Keny Arkana est adoubée par les amateurs de rap et le grand public. Son phrasé enragé descend en flèche l’oppression étatique, le racisme, et revendique son désir de vivre dans une société anticapitaliste. En dépit de ses textes contestataires, la rappeuse ne se définit pas comme une militante, et rejette en bloc les étiquettes politiques.

Quel avenir pour les rappeuses françaises ?

En 2020, les rappeuses émergentes telles que Chilla ou Shay connaissent un succès montant, sans pour autant atteindre la notoriété de Diam’s dans les années 2000. Souvent cantonnées au rap conscient, les Françaises ne jouissent pas de la même liberté que les Américaines. Si Nicki Minaj ou Cardi B sont ovationnées dans le pays de l’Oncle Sam, celles qui décident de s’approprier les codes du gangsta rap dans l’hexagone, en se dénudant et affichant explicitement leur sexualité, sont mises au rebut, à l’instar de Lisa Monet.

Les maisons de disques sont frileuses et refusent de signer les artistes en dehors des cadres tolérés par la société, qui sortent le public de sa zone de confort. Aujourd’hui encore en France, les rappeuses ne peuvent percer que si elles se conforment aux rôles que l’on attend d’elles : féministe mais sans excès, ni trop féminine, ni trop masculine. Le chemin est encore long avant que les femmes ne règnent sur le rap comme elles l’entendent…

Les oubliées de la folk : gloires à contre-temps

La musique folk apparaît entre les deux guerres aux États-Unis, et s’inspire de chansons traditionnelles ayant pour thème le labeur enduré au quotidien par le peuple. Elles sont remises au goût du jour grâce à des textes contestataires et poétiques, accompagnés d’instruments acoustiques. Au cœur des années 60 et 70, la folk est à son apogée. Nombreux sont les artistes à s’emparer d’une guitare pour chanter, mais peu de femmes sont reconnues pour leur talent. Certaines veulent percer dans la musique et enregistrent des disques qui ne bénéficient d’aucune promotion, tandis que d’autres ne chantent que pour elles-mêmes, et tiennent à rester confidentielles. Un point commun relie ces oubliées de la folk : leurs disques sont redécouverts au milieu des années 2000, et gagnent enfin l’estime du public. Plongez dans le récit de cinq destins de femmes hors du commun !

Vashti Bunyan

Karen Dalton, Colorado Blues

Née en 1937 en Oklahoma, Karen Dalton chante le folk et le blues, accompagnée d’un banjo ou d’une Gibson. Fraîchement divorcée, elle part pour New-York en compagnie de sa fille en 1960. Elles s’installent à Greenwich Village – quartier en pleine effervescence artistique – où elle joue des reprises de chansons folk traditionnelles dans des cafés. Son timbre vocal puissant lui vaut d’être comparée à Billie Holiday, et fascine Bob Dylan, qui ne jure que par elle. Hélas, dès que le public devient trop nombreux, Karen est angoissée et ne supporte plus de se produire en live. Avant qu’elle ne puisse percer, sa nervosité constitue un frein pour sa carrière. En 1962, alors que plusieurs artistes de la scène folk du Village enregistrent et connaissent leurs premiers succès, elle choisit de se retirer loin de la ville, pour s’installer dans les montagnes du Colorado où elle suit un mode de vie frugal pendant sept ans.

Karen Dalton et son banjo

Karen retourne à New-York en 1969 dans l’espoir d’enregistrer un disque, mais la scène folk a beaucoup évoluée depuis le début des années 60. Le producteur Nick Venet, subjugué par les prestations scéniques de la chanteuse à ses débuts, rêve secrètement d’enregistrer un disque avec elle. C’est donc lui qui produit son album It’s So Hard To Tell Who’s Going To Love You The Best. Tenant compte des peurs de Karen, il lui laisse prendre ses marques afin qu’elle se sente dans les conditions idéales pour réaliser le disque, enregistré en deux jours à peine! La majorité des morceaux sont des reprises qu’elle connaît sur le bout des doigts, et chantait dans son Colorado enchanté. Elle s’empare de ces titres pour leur offrir une interprétation bluesy et déchirante, qui ne s’inscrit pas dans les codes musicaux folk des années 60 et ne rencontre pas d’écho chez le public.

In My Own Time : second album de Karen Dalton

Après l’échec essuyé par son premier album, Karen est déçue mais n’abandonne pas la musique. En 1971, elle retente sa chance avec In My Own Time, produit par le bassiste Harvey Brooks au studio Bearsville à Woodstock, ville où elle vit depuis peu. Les titres de In My Own Time sont encore des reprises : certains sont des inédits qu’elle ajoute à son répertoire, mais d’autres figurent parmi ses chansons de chevet, à l’instar de « Katie Cruel ». Elle se réapproprie cette chanson traditionnelle datant de la Guerre d’indépendance d’une manière habitée, et marque l’esprit de ses auditeurs – en dépit d’un succès qui n’est toujours pas au rendez-vous, et annonce la fin de sa carrière. Karen développe alors une addiction à l’héroïne qui lui transmet le sida, et fait face à un cancer durant les huit dernières années de sa vie. Elle décède en 1993, mais connaît un succès posthume grâce aux rééditions de ses disques dans les années 90 et 2000. Elle incarne le symbole d’une chanteuse folk en marge pour ne pas avoir trahi ses idéaux artistiques, et incomprise de son vivant. En 2014, son ami et guitariste Peter Walkerréunit les textes de ses chansons – jamais enregistrés en raison de ses problèmes de santé – dans le livre Karen Dalton : Songs, Poems and Writing.

Vashti Bunyan, la marginale

Vashi Bunyan naît en 1945 à Newcastle, en Angleterre. Elle passe son enfance à Londres et part faire des études de dessin à l’université d’Oxford, dont elle est expulsée car elle préfère passer son temps à écrire des chansons. À l’âge de dix-huit ans, elle part à la conquête de New-York où elle découvre Bob Dylan : c’est une révélation pour la chanteuse en herbe. De retour à Londres, elle est repérée par Loog Oldham, le manager des Rolling Stones, qui veut faire d’elle la Marianne Faithfull de la folk. En 1965, elle enregistre une première démo Some Things Just Stick in Your Mind – au casting prestigieux : Keith Richards et Mick Jagger sont les paroliers, Jimmy Page est le guitariste. Elle nourrit le désir d’être la plus anti-commerciale possible, mais devient contre son gré une chanteuse en marge.

Désespérée par ses échecs successifs, elle abandonne la musique et quitte Londres en 1968 pour faire le tour de l’Écosse en roulotte avec sa jument, son chien, et son compagnon Robert Lewis. Elle retrouve Joe Boyd, producteur de l’opus Five Leaves Left de Nick Drake, qui s’était souvenu de sa voix lors d’une représentation. Il produit son album Just Another Diamond Day en 1970, aux côtés de l’arrangeur Robert Kirby qui a également travaillé avec le chanteur folk anglais. Édité chez Philips à quelques centaines d’exemplaires, sans aucune promotion, l’opus doit attendre le début du vingt-et-unième siècle pour être estimé par le public.

Just Another Diamond Day

Just Another Diamond Day est réédité en 2000 grâce au label Spinney. La chanteuse suscite l’admiration pour ses textes en connexion avec la nature et la contemplation, comme le suggère l’ode à la marche « Where I Like To Stand ». La voix douce de Karen berce ses auditeurs avec des contes plongés dans une dimension intemporelle. Alors qu’un revival folk bat son plein au cœur des années 2000, la chanteuse anglaise est enfin reconnue à sa juste valeur. Sa carrière est relancée, et elle enregistre deux albums chez Fat Cat Records (Sigur Rós) : Lookaftering en 2005 et Heartleap en 2014. Elle est invitée à collaborer sur les disques du chanteur folk Devendra Banhart et du groupe de folk-rock psychédélique Animal Collective.

Linda Perhacs, de la dentition à la chanson

Rien ne prédestinait Linda Perhacs à devenir chanteuse. À l’adolescence, elle passe son temps à écrire des chansons, activité que ses parents austères ne regardent pas d’un très bon œil. Après de brillantes études à Los Angeles, elle devient dentiste dans une clinique cossue de la ville. Proche du mouvement hippie, elle continue d’écrire des chansons au cœur de la nature, dès que sa profession le lui permet. La future chanteuse compte parmi ses patients un prestigieux compositeur de musiques de films : Leonard Rosenman ( La fureur de vivre, Barry Lyndon). Admirant la vivacité de Linda, il s’étonne qu’elle ne s’adonne pas à une activité artistique durant son temps libre. Elle lui révèle son goût pour la chanson, et il n’en faut pas plus au compositeur pour l’inviter dans son studio.

Rosenman découvre ses talents, et lui obtient un contrat avec le label Kapp Records pour qu’elle enregistre ses morceaux. Les thèmes oscillent entre l’échec amoureux et la solitude, comme sur le désespéré « Hey, Who Really Cares ». La nature est également à l’honneur sur « Chimacun Rain » qui célèbre la pluie. Sa voix cristalline redouble d’intensité sur les chœurs, et l’auditeur plonge dans un univers à la grâce poignante… Hélas le succès n’est pas au rendez-vous : le label ne s’occupe ni de la promotion du disque, ni d’organiser des concerts. Qui plus est, la qualité du pressage vinyle est médiocre. Parallelograms se perd dans la production artistique foisonnante des 70’s, et ne parvient pas à se démarquer. Comme elle ne peut vivre de sa musique, elle reprend sa vie d’avant, et continue d’être dentiste.

Parallelograms

En 2003, elle reçoit un coup de fil de Michael Piper, responsable du label The Wild Places, qui la recherche depuis deux ans. Il rêve de rééditer Parallelograms qui compte de nombreux adorateurs. Une première réédition voit le jour en 2005, puis une seconde paraît en 2008 chez Sunbeam Records. Elle devient une égérie folk citée comme influence par de nombreux artistes qui l’invitent à collaborer avec elle, parmi lesquels Devendra Banhart. Sa reconnaissance est tardive mais internationale, et lui offre l’opportunité d’enregistrer The Soul of All Natural Thing, en collaboration avec la multi-instrumentiste américaine Julia Holter. Quatre décennies après le début de sa carrière, la voix de Linda Perhacs n’a pas perdu de sa superbe, et ses compositions sont toujours aussi envoûtantes.

Sibylle Baier, folk confidentielle

Un mystère plane sur la biographie de Sibylle Baier, très peu documentée. Elle naît et grandit en Allemagne, qu’elle quitte au milieu des années 70 pour le pays de l’Oncle Sam et prend la nationalité américaine. En 1970, alors qu’elle vit encore dans son pays natal, elle enregistre quatorze chansons à la guitare acoustique sur son magnétophone, suite à un road-trip entre Gênes et Strasbourg. N’ayant pas l’intention de faire carrière, Sibylle Baier déménage aux États-Unis où elle se consacre entièrement à sa famille, et relègue ses chansons au placard.

Colour Green

En 2004, lors de son anniversaire, son fils Robby lui offre les bandes de ses titres gravées sur un CD, qui circule et atterrit entre les mains du label américain Orange Twin Records et l’édite en 2006. Sous le nom de Color Green, ses chansons de jeunesse ont pour toile de fond les instantanés mélancoliques de son quotidien, illustrés par des titres univoque « Remember the day » ou « I Lost Something In The Hill ». Quarante ans après avoir composé ces titres, et alors qu’elle ne s’y attendait pas, Sibylle Baier partage ses déceptions et ses doutes d’antan avec un public conquis.

La mystérieuse disparition de Connie Converse

Née en 1924 dans le New Hampshire, Connie Elizabeth Converse grandit dans une famille baptiste, et écrit des chansons pour transcrire ses états d’âmes. Dans les années 50, elle part vivre à New-York, dans le Greenwich Village, centre névralgique de la contre-culture. Elle nourrit l’espoir de faire carrière dans la musique, et travaille dans une imprimerie jusqu’au jour où elle quitte la Grosse Pomme, en 1961. À l’aube de son cinquantième anniversaire, elle fait une dépression, décide de changer de vie et de disparaître. Elle adresse une lettre à ses proches, entasse ses affaires dans sa voiture, et plus personne ne la revoit…

Alors qu’elle vit encore à New York, son ami créateur de dessins animés et producteur Gene Deitch enregistre les chansons qu’elle a écrites dans sa cuisine. Il est impressionné par son originalité, d’autant qu’à l’époque, les chanteurs de folk interprètent un répertoire traditionnel mais livrent rarement leurs textes. Pourtant Connie Converse se dévoile sans fard, à travers un registre intimiste. Trente ans après sa disparition, en 2004, Gene Deitch est invité dans une émission de radio new-yorkaise où il présente le titre élégiaque « One By One ». N’ayant jamais donné de concert ou de session studio, c’est la première fois que le public entend la voix de la chanteuse qui ne passe pas inaperçue. Dan Dzuda, un fan de jazz, la découvre alors qu’il est au volant de sa voiture. Subjugué par son talent, il tient à tout prix à faire connaître ses compositions au plus grand nombre. Il créé alors son label Squirrel Thing Recordings et édite en 2009 How Sad, How Lovely, composé de dix-neuf pépites. Connie Converse a beau avoir disparue, elle est tirée de l’oubli par cet admirateur, qui devine dans ses titres introspectifs sur la solitude et l’écueil des relations, le potentiel d’une grande dame folk.

Synthwave : la bande-originale du futur

Depuis son apparition il y a dix ans, la synthwave fait fureur ! Ce style musical rétrofuturiste puise son inspiration dans les années 80. Synthétiseurs, bandes originales de films d’horreur ou de science-fiction… Les codes visuels et sonores de la décennie sont réintroduits par le film Drive qui devient culte et lance le phénomène synthwave partout dans le monde. Sans Vangelis, Tangerine Dream ou Brian Eno, artistes à l’origine de l’identité électronique et cinématographique du mouvement, celui-ci n’existerait probablement pas.

Le film Drive pose les jalons de l’esthétique synthwave.

Le rêve cosmique de Tangerine Dream

Le groupe berlinois est une référence unanimement citée par les amateurs de synthwave. Edgar Froese, étudiant en peinture et en sculpture, créé le groupe en 1967. Il suit les cours du musicien contemporain Thomas Kessler au conservatoire de Berlin. Le compositeur offre à ses élèves l’opportunité de faire leurs marques au « Beat Studio » : lieu d’enregistrement dédié à la recherche sonore et à l’improvisation. Froese est le seul membre constant de Tangerine Dream ; si le line-up change très fréquemment, certains musiciens parmi lesquels Christopher Franke et Peter Baumann jouent un rôle majeur dans l’identité sonore du groupe.

Tangerine Dream

Au début des années 70, le claviériste Christopher Franke parvient à programmer l’un des premiers synthétiseurs disponibles sur le marché : le VCS3. Or, à cette époque, les claviers électroniques sont difficiles d’accès et réservés à un public aisé, capable d’en connaître les rouages. C’est ainsi qu’il rachète à Mick Jagger l’un des premiers Moog 3P, que l’icône des Rolling Stones est bien en peine d’utiliser. Le Mellotron, synthétiseur dont les sonorités sont issues de bandes magnétiques préenregistrées, est l’un des instruments fétiches des allemands. Maîtrisant le fonctionnement de la création analogique sur le bout des doigts, le groupe berlinois s’en sert pour improviser des morceaux électroniques lancinants, qui donnent naissance à des albums cultes tels que Rubycon en 1975. Ainsi, la musique planante et synthétique de Tangerine Dream insuffle à la synthwave sa dimension atmosphérique : le rêve de la mandarine est devenue cosmique.

Christopher Franke et ses synthétiseurs

Si Tangerine Dream fait date dans l’esprit des amateurs de synthwave, c’est parce que le groupe est responsable de la composition d’une trentaine de bandes-originales de films qui ont façonné l’identité des années 80. En 1978, le réalisateur de films d’horreur William Friedkin les découvre en concert à Paris, et désire que le groupe allemand compose la musique de son futur film : Sorcerer. Friedkin leur donne le scénario puis leur laisse une totale liberté pour la bande-son, réalisée sur bande magnétique. Le réalisateur est conquis et s’inspire des nappes électroniques pour perfectionner les séquences du film où Tangerine joue. Le film et la musique ne font qu’un, et la bande-originale de Sorcerer fait fureur auprès du public américain. En 2014, les berlinois jouent les titres du film lors d’un concert à Copenhague qui fait date pour les fans de Sorcerer. À cette occasion, la bande-son est rééditée avec l’aide de Cliff Martinez, qui compose la bande-originale très synthwave des films de Nicolas Winding Refn ! La musique de Sorcerer devient culte, grâce aux plages synthétiques sombres très prisées des réalisateurs de science-fiction ou d’horreur, et Tangerine Dream incorpore la production cinématographique des années 80, dont les aficionados de synthwave raffolent.

La dystopie synthétique de Vangelis

Enfant prodige, Vangelis commence à composer en autodidacte alors qu’il n’a que quatre ans. Pendant son adolescence au début des années 60, il joue dans des groupes de jazz et de rock qui connaissent un franc succès en Grèce. Il déménage en France pour monter le groupe Aphrodite’s Child avec Demis Roussos, et participe à mai 68 qui lui inspire l’album-concept Fais que ton rêve soit plus long que la nuit. Parallèlement, il commence à créer sa propre musique à l’aide de synthétiseurs. Après avoir publié son premier album solo Earth en 1973, il emménage à Londres où il fonde son propre studio et édite une série de disques – Heaven and Hell en 1975, Albedo 0.39 en 1976, Spiral en 1977 et Beaubourg en 1978qui mélangent rock progressif, musique classique et sonorités électroniques. Son style musical s’illustre par un éclectisme surprenant : il emprunte autant aux cordes utilisées dans la musique classique du passé, qu’aux synthétiseurs du présent et du futur, amplifiés par la réverbération. À l’inverse de Tangerine Dream qui compose sa musique à partir de séquences répétitives où se développent la mélodie, Vangelis fait un usage minimaliste des boucles et préfère enregistrer à partir de son clavier fétiche : le Yamaha CS80. Véritable figure de proue de la musique électronique pendant les années 70, Vangelis est l’un des influenceur majeur de la synthwave.

Vangelis dans son studio

Vangelis a gagné un nombre incalculable de récompenses pour ses musiques de films. En 1981, il compose la bande-son de la comédie dramatique anglaise Les Charriots de feu de Hugh Hudson, grâce à laquelle il rafle l’Oscar de la meilleure musique. Mais c’est sa rencontre avec Ridley Scott qui scelle son lien avec la synthwave à venir. Le réalisateur lui demande de composer la bande-originale de Blade Runner, film de science-fiction librement adapté du roman de PhilipK.Dick Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques ? Lors de sa sortie en 1982, le film est un échec aux États-Unis mais acquiert une renommée dans le reste du monde. En 1983, la bande-son de Blade Runner est nommée aux Golden Globe. Elle est saluée pour son ambiance teintée d’harmonies sombres, de sonorités futuristes et de musique classique, conformément aux souhaits du réalisateur. Blade Runner met plus de dix ans à atteindre le statut d’œuvre culte, et c’est notamment grâce à la sortie du film en version director’s cut, en parallèle de l’album de la bande-originale qui ne voit le jour qu’en 1994. L’univers synthwave s’inspire des gammes rétrofuturistes initiées par Vangelis, mais également du style visuel très cyberpunk du film. Aujourd’hui, le bijou de Ridley Scott est enfin reconnu comme l’un des films les plus influents de tous les temps, et est entré dans le temple de la pop-culture.

L’introspection électronique de Brian Eno

Musicien et producteur émérite, Brian Eno est l’un des compositeurs les plus influents du XXI ème siècle. Né en 1948 dans le Suffolk en Angleterre, il étudie la peinture et la musique expérimentale à l’école d’art de Winchester. Il se passionne pour l’art conceptuel et se penche sur les recherches sonores de John Cage et Steve Reich, dont il s’inspire pour ses premières créations expérimentales. En 1971, il rejoint le groupe de glam-rock Roxy Music, où son rôle évolue au fil des années. Assigné en premier lieu à la table de mixage, il chante dans les chœurs avant de devenir le claviériste attitré avec son synthétiseur EMS VCS3. En raison de son incompatibilité relationnelle avec le chanteur Bryan Ferry, il quitte Roxy Music.

Brian Eno dans les années 70

En 1978, il bouleverse le destin de la musique électronique à venir, en lui accordant un pouvoir introspectif dont s’inspirent certaines branches de la synthwave. Avec son album Music for Airports produit par Conny Plank, il invente le style « ambient » qui définit une musique réflexive, à l’atmosphère minimaliste et froide. En 1984, il affûte ses expérimentations ambient avec Thursday Afternoon : opus constitué d’un unique morceau d’une heure que la technologie émergente autorise sur CD. Il collabore avec de nombreux musiciens, et s’illustre par ses talents en réalisation artistique notamment pour la trilogie berlinoise de David Bowie composée de Low et Heroes en 1977, puis de Lodger en 1979.

Music For Airports : l’acte fondateur de la musique ambient

En 1984, David Lynch adapte le premier tome du cycle de Dune écrit par Frank Herbert. Brian Eno est invité en tant que producteur de la bande-originale du film, enregistrée avec le groupe de rock américain Toto et l’Orchestre symphonique de Vienne. Tous les morceaux sont composés par Toto à l’exception de « Prophecy Theme » qui hante le film par sa dimension irréelle, plongeant l’auditeur dans un univers résolument ambient.

Les collaborations iconiques de PJ Harvey

Égérie rock des années 90, la chanteuse et multi-instrumentiste anglaise réussit le pari de se renouveler à chaque nouvel opus. Son influence capitale sur les Musiques Actuelles se ressent dans les œuvres de nombreux musiciens contemporains. Pour explorer les mille facettes de cette artiste-caméléon, voici les moments forts de sa carrière, décryptés à travers le prisme de ses collaborations.

John Parish, le compagnon du Somerset

PJ Harvey et son musicien fétiche : John Parish

Polly Jean et John Parish ont plus d’un point commun. Ils grandissent tous deux dans la ville de Yeovil, dans le Somerset, au Sud-Ouest de l’Angleterre. Dans les années 70, Parish gagne sa vie en donnant des cours de guitare. Un beau jour, il décide de créer un atelier de musique moderne à l’école des Beaux-Arts de Yeovil, où la future chanteuse étudie la sculpture. Afin de mettre en théorie sa pratique, il fonde le groupe de rock Automatic Dlamani où, encore adolescente, PJ Harvey fait ses gammes à la guitare. Celle qui ne savait plaquer qu’une poignée d’accords avant de rencontrer Parish aguerrit sa pratique, jusqu’à dépasser son maitre lorsqu’elle s’envole de ses propres ailes pour enregistrer son premier album Dry, en 1992. Respecté pour son travail exigeant, Parish est le collaborateur idéal pour l’Anglaise, soucieuse de se renouveler à chaque nouvelle production. Il a pour habitude de réaliser ses compositions expérimentales en solitaire, dont Polly Jean s’inspire pour écrire ses paroles. Présent en tant que producteur et musicien sur la majorité de ses disques, Parish enregistre deux albums en duo avec PJ Harvey : Dance Hall at Louse Point en 1996 et A Woman a Man Walked By en 2009.

Björk, rebelle en puissance

S’il y a une autre icône qui est aussi habile et inventive que PJ Harvey, c’est bien Björk. En 1994, les deux chanteuses aux voix d’or sont invitées à la cérémonie des Brits Awards, et leur prestation ne laisse pas la salle indemne…. Elles font fureur auprès du public grâce à une reprise endiablée de « Satisfaction » des Rolling Stones. Le succès est tel qu’un enregistrement du single est prévu, mais Allen Klein, l’ancien manager des Rolling Stones, s’y oppose farouchement. C’est lors de cet événement que le grand public découvre réellement PJ Harvey.

Nick Cave, l’amant terrible

En 1996, Nick Cave and The Bad Seeds enregistrent Murder Ballade, un recueil de ballades sur le thème du meurtre. Inspirées par des chansons populaires des pays anglo-saxons, elles livrent avec force détails le récit de crimes passionnels. Le chanteur australien invite PJ Harvey en duo sur « Henry Lee », titre inspiré du chant traditionnel « Young Hunting », qui raconte l’histoire d’une femme assassinant son amant parce qu’il n’est pas amoureux d’elle. Les deux artistes vivent une idylle passionnelle lors de l’enregistrement du disque, mais elle bat rapidement de l’aile. Profondément blessé par leur séparation, Nick Cave dédie l’album The Boatman’s Call à sa relation avec la chanteuse.

Le trip lancinant de Tricky

Alors qu’il s’attèle à la composition de son album Angels With Dirty Faces, le musicien anglais contacte PJ Harvey, signée chez le label Island Records comme lui. Il lui envoie une démo de « Broken Homes », morceau sombre et planant qu’il a écrit tout spécialement pour qu’elle l’interprète. Elle retravaille sa voix afin de se fondre dans l’atmosphère désabusée du disque.

Errance citadine avec Tom Yorke

Au tournant du nouveau siècle, PJ Harvey délaisse le rock rugueux des débuts, et signe un renouveau pop qui séduit plus d’auditeurs. Sorti en 2000, Stories From The City, Stories From The Sea, est parsemé de références à la ville, entre grâce et tourments. Fan de Radiohead et de la voix de Tom Yorke, PJ Harvey l’invite à chanter en duo sur le titre envoûtant « This Mess We’re In », où la Grosse Pomme est symbole de désir et de désordre. Polly Jean frappe fort, avec des ventes estimées à un million d’exemplaires pour cet opus qui signe son plus gros succès commercial. Disque de platine avec 300 000 disques vendus au Royaume-Uni, disque d’or en France écoulé à 100 000 exemplaires… Il n’en faut pas plus à la chanteuse pour être la première femme à rafler un Mercury Prize, récompense annuelle qui consacre le meilleur album anglais de l’année.

Pascal Comelade, frenchy fan

En 2016, le chanteur et pianiste français réédite L’Argot du bruit, initialement paru en 1998. Il décide de remanier l’album en réenregistrant plusieurs de ses titres. Fan de la voix de PJ Harvey, il l’invite à chanter en duo sur le titre inédit « Featherhead ». L’Anglaise collabore également à l’écriture des titres « Love Too Soon » et « Green Eyes », sur lesquels elle pose sa voix.

Les royaumes célestes de Dead Can Dance

A l’époque où la new wave triomphe et dessine les contours d’une musique industrielle, Dead Can Dance fait ressurgir du passé des sonorités lithurgiques et bouleverse les années 80 grâce à son univers mystique.

Dead Can Dance naît de la rencontre entre Lisa Gerrard et Brendan Perry à Melbourne. Elle suit une formation en chant lyrique et grandit dans un quartier brassé par le métissage culturel, entrant en contact avec la musique turque ou grecque. Sur scène, elle ne se sépare jamais de son yangqin, un instrument traditionnel chinois de la famille des cithares. Brendan Parry vit entre Londres et la Nouvelle-Zélande, il se passionne pour le punk et devient le chanteur des Scavangers. Nourri d’influences post-modernes comme Arvo Pärt, il désire élargir ses expérimentations vers d’autres horizons et fonde Dead Can Dance avec quelques amis. Un soir, il rencontre Lisa à la sortie d’un club où il joue, et ce moment signe le début d’une longue histoire (amoureuse et musicale). Assistant d’abord aux répétitions du groupe en tant que spectatrice, Lisa Gerrard essaie un jour de mêler sa voix de contralto à la musique de Dead Can Dance, et les membres sont conquis. Dès lors, elle devient un pilier du groupe au même titre que Brendan Perry, et ses influences médiévales instillent un savoureux mélange de sonorités anciennes et modernes qui façonnent la signature de la bande.

Arvo Pärt a beaucoup influencé Brendan Perry.

En 1982, le groupe déménage à Londres dans l’espoir de remporter un succès plus franc auprès du public anglais, plus habitué aux sonorités arty que le public australien. Les musiciens enregistrent quelques démos qu’ils envoient à des maisons de disques, et l’oreille affûtée d’Ivo Watts-Russel y prête attention. En 1983, il propose à Dead Can Dance de jouer en première partie de Xmal Deutschland et très satisfait de leur prestation, il les signe.

« Dead Can Dance », 1984

 Les morts peuvent danser. C’est la signification que Brendan Perry donne à son groupe en s’inspirant d’un masque aborigène ayant le pouvoir de rendre vivantes les choses inanimées. Dans son nom, Dead Can Dance porte presque un dessein, celui de créer un monde nouveau, en brouillant les frontières entre ceux déjà existants et ceux que l’on imagine. Lisa Gerrard le parachève en inventant une langue, un chant en glossolalies qui l’accompagne depuis l’enfance. En s’extrayant du poids des mots, la chanteuse se libère de la cage de verre qu’est le langage et s’exprime grâce à la voie la plus intense : celle de l’émotion brute. Mais la singularité du groupe ne tient pas qu’à ces deux éléments. Forts d’un éclectisme complémentaire, Perry et Gerrard mêlent à leur goût pour la cold wave des sonorités liturgiques ou orientales entourant leurs concerts d’une aura mystique. Et le public d’alors, plus habitué aux morceaux punks de trois minutes s’empressant de conjurer le futur qu’aux incursions dans un passé revisité est subjugué par cette musique chamanique, à la fois classique et tribale, mais au sein de laquelle une communauté fidèle au rock se retrouve.

« Spleen And Ideal », 1985

En 1984 sort le premier opus sobrement intitulé Dead Can Dance qui, malgré un succès confidentiel, permet aux musiciens de passer plus de temps en studio car Ivo, conscient de posséder dans son écurie des prodiges, les confie au producteur John A.Rivers (actif au sein de Beggars Banquet). En 1986, l’album baudelairien Spleen And Ideal commence à délaisser petit à petit le rock car Perry, fervent amateur de musique classique et post moderne incorpore à ses compositions du violoncelle et des timbales. Ce disque est considéré par de nombreux fans comme le premier d’un triptyque formé avec Within The Realm Of A Dying Sun et The Serpent’s EggWithin The Realm Of A Dying Sun, album primordial dans la discographie des Australiens, paraît en 1987. C’est l’oeuvre où le groupe abandonne totalement le rock, où les guitares figurent aux abonnés absents. Dead Can Dance fait la part belle aux cordes et aux cuivres où trompettes, hautbois et violons sont légion. L’une des particularités de l’album est que les titres chantés par Perry et Gerrard sont nettement distingués : il ouvre le bal avec l’hypnotique « Anywhere Out Of The World », elle le clôt sur le lithurgique « Persephone (Gathering Of The Flowers) ». La pochette dévoile la pleureuse installée sur la tombe de Raspail au Père-Lachaise et épouse l’atmosphère sombre émanant d’un disque comme descendu des cieux, célébrant une intemporelle messe.

« Within The Realm Of A Dying Sun », 1987

Au cours des années 90, Dead Can Dance enregistre des albums aux tonalités de plus en plus baroques, et explore les musiques du mondes chères à Lisa Gerrard. Le groupe se sépare en 1998 pendant l’enregistrement d’un nouvel album en raison de divergences artistiques trop prononcées. Les deux membres poursuivent chacun de leur côté des collaborations entamées pendant leur carrière avec le compositeur de musique de films Hans Zimmer ou Les Mystérieuses Voix Bulgares avec lesquelles Gerrard enregistre et tourne.

« The Serpent’s Egg », 1988

En 2008, 4AD réédite et remastérise l’ensemble des albums de Dead Can Dance qui, pendant l’âge d’or du label, essuie quelques rivalités avec les protégés d’Ivo : les Cocteau Twins. Les deux groupes aux chanteuses hors du commun participent au projet This Mortal Coil mais Lisa Gerrard n’accepte pas qu’il offre plus de visibilité à Elizabeth Frazer. Néanmoins, à la différence des Cocteau Twins qui se séparent définitivement à la fin des années 90, Dead Can Dance se reforme en 2012 et sort en 2018 l’opus Dionysus avant d’entamer une tournée en 2019 qui attire toujours autant le public. 

Le rock déstructuré de Throwing Muses

Throwing Muses est le premier groupe américain a être signé chez 4AD. Leur premier opus établit les fondations du rock alternatif avant que le genre n’explose dans les années 90.

Les demi-soeurs Kristin Hersh et Tanya Donelly, musiciennes depuis leur prime enfance, créent en 1983 les Throwing Muses à Boston, alors qu’elles sortent à peine de l’adolescence. Elles enregistrent une demo sur leur propre label Blowing Fuses, effectuent quelques concerts et sont repérées par le producteur Gary Smith de Fort Apache Studios qui les présente à Ivo Watts Russel. C’est la première formation américaine signée chez 4AD. L’opus Throwing Muses sort en 1987 et donne ses lettres de noblesse à un style qui n’existe pas encore : le rock alternatif.

« Throwing Muses »

Écouter les premières compositions du groupe bostonien, c’est s’abandonner dans le sillage d’une vague anarchique, un univers crissant qui n’a que faire de la structure traditionnelle d’une chanson. Peu adeptes de la combinaison couplets/refrains, les chanteuses s’amusent à allier tempos lents et rapides au cours d’un titre, sans qu’aucun élément ne permette d’anticiper cette escalade sonique. C’est à Kristin Hersh que l’on doit l’écriture des paroles, surfant entre inquiétante étrangeté et surréalisme. Enceinte et diagnostiquée bipolaire lors de la sortie de l’album comme elle le relate dans son autobiographie Rat Girl, la compositrice est habitée par l’écriture comme un spectre dont elle ne peut se soulager qu’après avoir créé. Cette obsession engendre des morceaux corrosifs, qui règlent son compte à une société gangrénée, la renvoyant vers ce qu’elle incarne : le chaos. Il suffit d’écouter la rage qui émane des arpèges discordants de « Vicky’s Box » ou la voix écorchée de « Hate My Way » pour s’assurer que la quiétude est un isthme lointain, peut-être même un mythe.

« Rat Girl », l’autobiographie de Kristin Hersh

Par la suite, Throwing Muses sortent de nombreux disques qui seront plus pop dès The Real Ramona en 1991. L’année suivante, Tanya Donelly quitte le groupe et forme Belly, pop-rock lumineux produit par 4AD. Si cette formation est aujourd’hui tombée dans l’oubli, ça n’est pas le cas de The Breeders, groupe phare du label, où elle joue aux côtés de Kim Deal des Pixies. Kristin Hersh crée à son tour 50 FOOT WAVE, un groupe à l’énergie punk qui restera confidentiel. Les Throwing Muses se séparent en 1997, Hersh et Donelly se consacrent à leur carrière solo mais restent chez 4AD. En 2003, le groupe sort un huitième album et participe à quelques tournées, mais il n’accédera jamais à une renommée semblable à celle de The Breeders.

Des robots et des mélodies : les visions de Kraftwerk

La musique électronique a perdu l’un de ses plus précieux visionnaire. Florian Schneider, membre du duo fondateur de Kraftwerk, s’est éteint début mai 2020. Le groupe allemand a anticipé l’impact de la technologie dans la création musicale et son essor dans la musique populaire. Décryptage d’une identité sonore majeure.

Florian Schneider

Florian Schneider rencontre Ralf Hütter en 1968 à Düsseldorf, ville ouest allemande dont ils sont originaires. Tous deux issus d’une classe sociale aisée, ils évoluent dans le cercle intellectuel des beaux-arts et étudient la musique. Ils créent Kraftwerk deux ans plus tard, dont le nom signifie « centrale électrique » et correspond à leur idéal artistique : composer une musique comme le ferait une machine, reproduisant les sons des grandes villes auxquels ils sont familiers. Ils tiennent à chanter dans leur langue maternelle pour renforcer l’identité allemande de leurs compositions réalisées dans leur studio privé : le Kling Klang Studio.

Kraftwerk au Kling Klang Studio

Pour ce faire, Ralf écrit la majorité des textes, et Florian supervise les clips vidéos, le design des pochettes d’album et la confection des automates auxquels il est particulièrement attaché. Ils créent souvent les appareils à partir desquels ils travaillent. Si leurs trois premiers albums enregistrés au début des années 70 connaissent un succès confidentiel, leurs futurs disques influencent considérablement les Musiques Actuelles, tous genres confondus. Kraftwerk fusionne la musique électronique à la musique populaire, et nous avons sélectionné trois titres essentiels illustrant cette friction parfaite.

« Autobahn » : sur la route du succès

Le 1er novembre 1974, Kraftwerk sort Autobahn, leur quatrième album, qui marque un tournant dans la carrière du groupe. Enregistré dans leur studio Kling Klang à Düsseldorf, sous la houlette du mythique producteur Conny Plank (Can, D.A.F), ce disque est leur premier « album-concept », champ qu’ils ne cesseront d’explorer à chaque nouvel enregistrement. Véritable ode à la conduite automobile, Autobahn propulse son auditeur au coeur d’une autoroute vibrante, à l’intérieur d’un véhicule dont il peut ressentir les mécanismes, comme l’explique Ralf dans une interview au Monde en 2002 : « cet album était autant déterminé par le concept original de l’autoroute qu’inspiré sur le vif par le son des pneus sur l’asphalte, celui de l’autoradio, ou le mouvement perpétuel des roues. »

Le morceau-titre « Autobahn », d’une durée de 22 minutes, occupe toute la face A du 33 tour originel. Florian Schneider se sert d’un synthétiseur ARP Odyssey pour recréer le son des voitures qui démarrent, dont les portières claquent, que l’on entend dès le début de la chanson. Il joue également de la flûte, de la guitare et du violon, pendant que Ralf est aux claviers. L’ensemble produit une boucle défilant tout au long du morceau, comme pour mimer le trajet répétitif mais hypnotique du véhicule avançant sur les voies. Le roulis automobile, crissant, est reconstitué par une rythmique motorik (« activité du moteur » en allemand): néologisme créé par des critiques musicaux pour décrire le rythme lancinant de la conduite, cher aux groupes de krautrock. Il s’agit également du premier titre à contenir des paroles et du chant, notamment avec l’utilisation du vocoder qui génère un effet robotique, et que Kraftwerk utilise massivement dans ses créations. Schneider créé même son propre système de synthèse vocale, « Robovox », fonctionnant en temps réel.

« Autobahn » est aussi édité en version single de trois minutes pour le public américain, et devient un tube planétaire, alors que l’avant-garde musicale familière de Kraftwerk jusqu’alors ne séduisait qu’un public restreint. Le refrain pop et terriblement accrocheur rappelle le chant entraînant des Beach Boys. Le succès ne se fait pas attendre : un million d’exemplaires du single s’écoule outre-Atlantique en 1975, contre 500 000 exemplaires de l’abum. « Autobahn » est le morceau qui fait office de transition dans la discographie de Kraftwerk, créant une symbiose entre la pop et une avant-garde mélodique.

« Trans-Europe Express » : prophétie électronique

Florian et Ralf cultivent un intérêt pour les lieux d’interconnexions, et plus particulièrement les gares. La légende voudrait qu’un de leurs amis, le journaliste Paul Alessandrini, leur suggère d’écrire un morceau sur les Trans-Europe Express : de prestigieux trains reliant les capitales européennes entre elles, destinées à une clientèle de classe aisée. Et sur cette proposition, ce n’est pas seulement un morceau que compose Kraftwerk, mais tout un album : Trans-Europe Express, édité en 1977. Après les autoroutes, les allemands tiennent à sillonner les lignes ferroviaires à travers l’Europe.

Le titre « Trans-Europe Express » se déploie sur un rythme lent, aux accents métalliques. Ses longues plages de synthétiseur, les cordes pénétrant le motif principal comme une mélopée sont caractéristiques de l’identité sonore de Kraftwerk. À contretemps des rythmes saccadés du punk déferlant en Europe à cette période, le groupe poursuit son entrelacement entre la pop et une étrange technologie, non dénuée de mélancolie. Les paroles en français, anglais, allemand – à noter que depuis son album Radio-Aktivität en 1975, le groupe édite une version allemande et une version anglaise de ses albums – énumèrent les haltes des voyageurs du train, à l’exception du dernier couplet où il y a une escale pour rencontrer David Bowie. Le chanteur anglais avait invité Kraftwerk à le rejoindre sur scène mais, déclinant toute collaboration, les musiciens de la Ruhr lui consacrent ces quelques lignes. Honoré, Bowie leur dédie en retour la chanson « V-2 Schneider » sur son album Heroes, deuxième volet de la trilogie berlinoise inspirée par le groupe allemand.

David Bowie est loin d’être le seul à être influencé par Kraftwerk. « Trans-Europe Express » pose les jalons de genres très divers : la synth-pop et la new wave avec The Art Of Noise, OMD, Depeche Mode ; la techno de Detroit dont les pionniers Juan Atkins, Derrick May, ou Kevin Sauderson, perçoivent dans ce morceau l’acte fondateur du mouvement électro. Ses percussions funk inspirent la musique afro-américaine ainsi que le hip-hop. En 1982, le DJ et l’un des membres créateurs du hip-hop, Afrika Bambaataa, s’empare de la mélodie de « Trans-Europe Express » en la réenregistrant en studio pour son titre « Planet Rock » qui fait un carton. « Trans-Europe Express » est le morceau le plus samplé des germaniques, et « Planet Rock » devient à son tour l’un des titres de rap les plus samplés. En 2007, le morceau de Kraftwerk devient la musique officielle de l’inauguration de la ligne européenne du TGV-Est : de quoi ravir ses membres férus de trains, et continuer d’influencer les musiciens passagers, transportant avec eux un rythme nomade, une géographie électronique.

« The Robots » : plongée au coeur de la matrice

Le dessein de Kraftwerk est d’engendrer une union parfaite entre l’homme et la machine, et ainsi créer une entité unique. Le groupe met au point son but ultime en 1978, grâce à son album Die Mensch-Machine. Florian développe le concept « d’homme-machine » lors d’une interview avec Lester Bangs pour le magazine américain Creem en 1975 :  » La Menschmachine est notre concept accoustique, et Kraftwerk, c’est la centrale électrique. » Ce disque d’à peine une demi-heure est un concentré d’une efficacité pop redoutable et robotique, teinté de groove. La maîtrise des mélodies est imparable, et la plupart des titres deviennent des incontournables.

C’est le cas de « The Robots », dont les paroles vocodérisées et minimalistes n’en dévoilent pas moins la réflexion qu’entretient le groupe vis-à-vis de la technologie : « We’re functioning automatic/And we are dancing mechanic/We are the robots/ We are programmes just to do/Anything you want us to ». Une phrase en russe « Ya tvoi sluga, ya tvoi rabotnik », qui signifie « je suis votre serviteur, je suis votre employé » joue sur la polysémie du terme robot, qui signifie travailleur. Le robot serait donc au service de l’homme, oeuvrant à ses côtés pour augmenter ses capacités de travail ou de création, au risque de se fondre l’un dans l’autre et de fusionner ? La pochette est un prolongement de cette réflexion car son graphisme rouge et noir, inspiré du constructivisme russe, est lié à la pensée que le futur serait entre les mains de la science, et qu’une société idéale pourrait advenir grâce à la technologie.

Lors des concerts où est joué « The Robots », Kraftwerk a conçu des automates pour accompagner les membres du groupe sur scène. La première apparition de ces robots date de 1981 et ils sont intégrés aux tournées depuis. Ils les remplacent pour les sessions photos, devenant les avatars de Ralf et Florian. Ces derniers émettent le souhait que les robots se substituent à eux pour donner des interviews, mais cette tentative n’aboutit pas. L’album Die Mensch-Machine illustre à la perfection l’identité sonore « robot-pop » à laquelle aspire Kraftwerk, ouvrant la voie à un ère musicale délibérément tournée vers la technologie, sans pour autant abandonner la mélodie : l’expression manifeste des émotions humaines la plus sensible qui soit. L’homme-machine les absorbe, pour les transformer en poèmes technologiques.

Découvrez notre playlist sur l’influence de Kraftwerk sur les Musiques Actuelles :